Главная
Проза
Поэзия
Драматургия
Публицистика
Критика
Юмор
Грот Эрота (16+)
Проложек
Нечто иное
Русское зарубежье
Патерик
 

Федор Ермошин

г. Одинцово

ОПЫТ ОЗВЕРЕНИЯ

(О фильме Алексея Германа «Трудно быть богом»)

Девушка-билетер: «Приятного просмотра!»

«Трудно быть богом», последняя картина Алексея Германа (2013) - не фильм для анализа. Это такое «иди и смотри». Тут нет идей.

Сверхавторское кино, которое работает на физиологии, инстинктах, рефлексах. Экран засасывает зрителя, ты оказываешься в фильме «по уши». Чистый опыт врастания в грязь.

Истории – ни этой конкретно, ни Истории с большой буквы – на данной планете нет. Погружение в германовскую реальность могло бы продолжаться и шесть, и десять часов. Начало – это тот момент, когда появился наблюдатель, то есть ты, - случайная точка.

Всё здесь скрипит, кашляет, кряхтит, яростно пытается выжить. Ты тоже начинаешь выживать. Так, оказавшись на зоне, пытаются понять её законы. Закадровый голос, который объясняет, что это другая планета, а не Земля (кажется, словно это тот же голос, что был в предыдущих фильмах Германа - и в «Лапшине», и в «Хрусталеве» (1)), - единственный атавизм нормального кино.

То ли люди, то ли нелюди, палачи и жертвы, просто смотрят тебе в глаза, оглядываясь назад, а потом уходят в завесу дыма. Они говорят лично тебе: «Посторонись», или «Здрасьте», или «Здесь он я». А кто именно, не поймешь, самого лица не увидишь, пропадает.

Иногда в кадр впихивается птица, оставляя перья, иногда – черепаха, иногда – рука или ж…а. Даже вещи здесь агонизируют – как сдувшийся барабан во время погрома.

И трупы, трупы, трупы… Даже в момент мнимого покоя или интимной близости изо всех щелей вдруг вылезает страшное безымянное большинство - то ли слуги, то ли враги, коммунальное Средневековье. И всё, что хоть немного устаканилось, снова возвращается в подробный, до миллиметра продуманный ад.

Эффект – что-то вроде измененного состояния сознания.

В фильмах Германа нет героев в привычном смысле, нет места симпатии, невозможно сказать, кто из этих людей хороший, кто плохой. За каждым мелькнувшим в кадре - бездны слабоумия, испорченности, боли.

Одежда жителей планеты Арканар – будто из стихотворения Бродского (2): «…что до вещей, носи // серое, цвета земли; в особенности, - бельё, // чтобы уменьшить соблазн тебя закопать в неё». Лишь костюм благородного дона Руматы, землянина-наблюдателя (лучшая роль Леонида Ярмольника), по контрасту с окружающей его грязью, вначале чистый. Там, где все неистово сморкаются, у него всегда наготове белоснежный платок.

Жители этого мира, хоть и боятся сказать какую-нибудь «ересь», даже не язычники, а безбожники. Отираясь среди них, нельзя остаться белым, невозможно не стать серым, черным. Они считают Румату богом, но постоянно искушают его. Ноша этого искушения, мера мерзости почти непосильна – ни для режиссера, ни для героя, ни для зрителя.

Первый же эпизод фильма, который выводит зрителя на другую ступень физиологизма - когда одышливый толстяк едва не умирает от сердечного приступа, и его обморок показан во всей срамоте. Ты поневоле сопереживаешь ему, а потом оказывается, что он – едва ли не главный убийца.

Румата на этом фоне - другой, «рыжий», усталый, умный. Он их терпит. Он хочет научить их мыться. Раз, наверно, десять за фильм он находится на самой грани, но знает, что резать нельзя. Вся драматургия фильма держится на этом почти-падении, обнажении меча во гневе («Порублю…»), но все-таки не-убийстве. Как всегда у Германа, случайность, наслоение бардака на бардак то отвлекает, то мешает, то спасает. Пока спасает.

Материю этого фильма очень легко разделить на афоризмы (3% смысла) – и собственно, плоть кино, густую жижу кошмара, для которой не нужно слов (97%).

Мысли в фильме прямолинейны и лишь слегка направляют зрителя в нужное русло («Когда будут наказаны жестокие и сильные, их место займут сильные из слабых, тоже жестокие…»; «если я с тобой разговариваю, еще не значит, что мы беседуем»).

В той реальности, где от мудреца остаются только всхлипы и судороги в нужнике, поскольку «умников» здесь топят в отхожем месте, - особенно шокируют крупицы визуальной гармонии и красоты. К примеру, нежные белые розы, внезапно опадающие под грязные ноги прохожих (только если прочтешь интервью соавтора сценария Светланы Кармалиты, поймешь, что благородные арканарцы таким образом приветствуют друг друга), или крупные планы «нормальных» лиц (например, возлюбленной Руматы, имени которой мы из фильма так и не узнаем), или - на каком-нибудь третьем плане - потрескавшиеся, едва различимые фрески.

Но всё это песчинки в потоке шума и ярости.

Румата, хватаясь за голову, мучительно вспоминает пастернаковского «Гамлета»: «Гул затих, я вышел на подмостки…» Конечно, он и сам – Гамлет. И Ричард Третий. И много кто ещё. Но все эти отсылки осыпаются, как черепки. Даже автоцитата самого Германа – примитивная музычка из «Двадцати дней без войны», сыгранная на гармонике в начале фильма, обрывается на полузвуке.

Огромная работа Германом была проделана как раз для того, чтобы показать победу разложения, беспамятства и энтропии, смыть смысл.

В какой же момент жестокость, показанная на экране, становится твоей жестокостью? В какой степени режиссер, показывающий насилие, является насильником, а смотрение на грязь - погрязанием? Может ли остаться в душе после просмотра хоть что-то кроме смерти, если предметом фильма является только смерть? И если режиссер ТАК раскрывает тему ада, не раскрывается ли сам ад?

В черно-белом «Андрее Рублеве» Тарковского, который для Германа был, конечно, образцом, грязи было порядочно, и главный герой тоже убивал, а затем, каясь, принимал обет молчания. Но финал «Рублева» в неожиданном цвете, подробно, медленно открывающаяся взгляду иконопись - как будто вдруг исчезало перед глазами «тусклое стекло» - уравновешивал собой все ужасы, всю смерть, превращал эти кадры в торжество жизни.

Здесь же замысел другой, и путь другой.

Это сон, в который падаешь. И он для зрителя унизителен. Находясь в нем, ты всегда знаешь намного меньше, чем надо для ориентира. Ты получаешь только непосредственный опыт. Ты не в состоянии следить за историей, овладеть ею. И уж тем более повлиять. Только смотреть. Невмешательство, недеяние, неуподобление, не дергаться в болоте, иначе утонешь… На это уходят все силы.

Наверняка со вторым, третьим просмотром многое станет понятней, но вряд ли более выносимо.

Жертвенная, самозабвенная реконструкция преисподней до мельчайших подробностей и до конца (3) (то, что заняло у съемочной группы без малого 15 лет!) – это все равно ведь хождение по кругу - кругам.

В фильме Германа есть несколько поворотных точек, которые приближают финал. Впрочем, ни про один из эпизодов нельзя сказать, что вот он начался или закончился: казни, казни, встреча землян, свидание, казни - одна сцена как бы сваливается, обрушивается в другую.

Румата обращается к Богу: «Господи, если Ты есть, останови меня». И, отчаявшись, решает уповать только на себя. Девушку, которую Румата любит, убивают стрелой в затылок. Это последняя из случайностей. У героя тоже начинается измененка.

Румата теперь зверь. Ощетиненный, рогатый, с шипастыми лапами, ползущий на четвереньках, поворачивающийся к зрителю задом и с трудом пролезающий в двери, он идет убивать. Рыцарь облачается даже не в доспехи - в коросту, принимая осознанное решение: покарать, убить зло.

Черная кровь первой жертвы, того самого одышливого толстяка, фонтаном хлещет из раны, заливает лицо Руматы, а затем и весь экран. Затемнение, fade – типичный прием кино, - здесь вырастает в символ смерти. Экран сам становится кровью, залит ею по самую макушку.

Герман настолько утрамбовал эту историю (4), что не все зрители понимают даже, что бойня произошла. Настолько обыденным становится в фильме смерть, что «мочилово» и показывать не надо - притерпелись, принюхались, не заметим.

После долгой, как бы невзначай, панорамы по свежим трупам камера встречает Румату-убийцу. Среда урыла его, уравняла с собой. Он спит у края огромной лужи, завернутый в узлы меховой шубы. А затем, играя на средневековом саксофоне, уезжает в никуда, как изнасилованный генерал в «Хрусталеве».

Какой-нибудь «Догвилль» Фон Триера с расстрелом всего города в конце фильма, месть «праведницы» Грейс, все эти псевдопровокации - кажутся детским лепетом, игрушкой праздного ума по сравнению с германовской точкой (5).

Такая зияющая черно-белость, что выходишь на улицу после сеанса и поражаешься свету и цвету. Последние фильмы Германа – своего рода пыточные механизмы, наматывающие зрительские кишки со всё возрастающей изощренностью. Кадры бьют в нос нашатырем, надолго остаются в памяти, резкие, как клеймо.

Этому фильму надо внутренне противостоять, иначе сожрет. Фильм, к которому зритель будет возвращаться долго, как преступник на место преступления. Опустошающий и очень мощный опыт, которому нет аналогов в современном кино.

«Трудно быть богом», - говорит он. Но ведь сама неадекватность этой задачи – быть богом - без веры, без Бога - гарантируют срыв. Есть в германовском последнем проекте какая-то безумная репрессивная мегаломания (6). Выстроить ад, разрушить его, изрубить в куски, и тем самым выстроить вновь...

Неужели, вся эта мерзость, подробная, настоящая, всё это г…но и смрад - только чтобы не просто притча? Чтобы ты ощутил Арканар на собственной шкуре, в себе? Герман этого добился.

Но мне почему-то хочется верить, что эта огромная провокация, вернее, искушение, весь этот фильм-убийство – для того, чтобы зритель нутром ощутил другие центральные слова, неимоверно важные, как известно, и для самого режиссера. «Мое сердце полно жалости. Я не могу этого сделать».

Румата сделал, он озверел.

Но твой выбор – за тобой.

Примечания:

1. Закадровый текст «от автора» в этих фильмах читают разные актеры, но их голосовые тембры удивительно похожи друг на друга. Это всегда голос безликий, без подъемов и спадов, но в нем ощущаются прожитость и глубина – словом, судьба.

2. Герман, кстати, Бродского очень ценил, хотя его чтение, по словам Светланы Кармалиты, ввергало его в жуткую депрессию. См.: http://mag.afisha.ru/stories/100-glavnyh-russkih-filmov/hrustalev-mashinu/

3. Невероятная длительность съемочного процесса сделала этот фильм для его создателей ещё и опытом жизнетворчества, построения параллельной реальности, «государства в государстве», где властвовал Герман. При этом его манера работы с актерами, ассистентами, операторами была провокационной, наступательной, нередко - манипулятивной (см., например, воспоминания его помощника Алексея Злобина). Съемки становились своеобразным реалити-шоу, «Арканар» распространялся далеко за пределы кадра. К примеру, вот что Леонид Ярмольник говорит про германовский гиперреализм деталей и героев: «Про натурализм вопрос для меня до сих пор не однозначный. <…> Я далеко не всегда понимал и мог оправдать способ достижения им аутентичности. Например, меня смущало, что у нас в картине снялось очень много людей из лечебниц, с отклонениями, с удивительными лицами <…> В результате получилось документальное кино, снятое художественным способом. Или наоборот: художественное кино, снятое документальным способом. В этом весь фокус Германа и его гениальность. Гениальность всегда граничит с безумием и с отклонениями» (Леонид Ярмольник: Земляне мало чем отличаются от средневековых оборотней Арканара. Интервью взяла Ксения Соколова // [Электронный ресурс]: http://www.snob.ru/selected/entry/73015 )

4. Вообще есть два типа смотрящих Германа: те, кому фильм переворачивает душу, и те, кто оказывается во время просмотра «ни при чем»: их не цепляет, им скучно. Герман производит будто бы осознанный отбор зрительской аудитории, прячет на периферию нашего внимания то, что можно было бы выразить более внятно (по словам его соавтора Светланы Кармалиты, намеренно «затаптывает» сюжет). В результате понимание фильма о всеобщности зла становится уделом восприимчивых немногих. Смотря фильм Германа, ты либо засыпаешь, либо получаешь травму. Ты должен быть открыт, уязвим к злу, и тогда будешь ранен фильмом, в этом суть агрессивного воздействия «ТББ». Впрочем, есть и эстеты, утверждающие, что Герман снял удивительно «красивый фильм». Действительно, мизансцены продуманы виртуозно. Но чтобы следить только за этим, нужно суметь абстрагироваться от крови и нечистот, которые, по авторскому замыслу, должны восприниматься как настоящее, реальное, безусловное. Применительно к Герману слово «нравится» не может обойтись без оговорок. Травмирующее не может быть эстетичным для травмированного, этим невозможно любоваться. И такая эстетика имеет право на существование в искусстве, только если у него есть этическая, моральная цель, иначе это зрелище становится просто садомазохистским. К примеру, я понимаю, зачем так воздействуют «Страсти Жанны Д'Арк» Карла Дрейера: в конце концов, этот опыт страданий - духовный опыт. Можно ли назвать таковым фильм Германа? Не уверен. Скорее, это опыт телесный, животный.

5. Другая очевидная параллель к «ТББ»– это «Фауст» Александра Сокурова (2011). Оба героя, и Фауст, и Румата, пытаются уничтожить зло при помощи «убийства зла» - и оказываются в ещё более безвыходной ситуации. В обоих фильмах условное Средневековье и торжество материи, осязаемые скученность, вещность, теснота. Оба фильма столь же подробны и сложны с точки зрения исполнения («главный фильм»), сколь и кризисны. Но Герман при этом сравнении, опять же, гораздо радикальнее Сокурова. Если «Фауст» так или иначе эстетичен, то фильм Германа как бы сопротивляется маркировке «художественный». «ТББ» не показывает зло за стеночкой, в аквариуме (разного рода визуальные искажения – характерная черта сокуровского стиля), а стремится стать реальным беспрерывным опытом зла, вовлечь в арканарскую хронику, сделать тебя её участником.

6. Верно замечание Михаила Ямпольского о том, что Герман – один из самых советских режиссеров по своей ментальности. См.: О поэтике Германа. Конспект концепции Михаила Ямпольского // [Электронный ресурс]: http://lenta.ru/features/german/yampolskiy/

 
Голосование по этому произведению окончено
Оставить комментарий

поиск

Ермошин Федор

Родился в 1984 году в пос. Томилино Московской области. Окончил филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, кандидат наук (диссертация по истории русской литературы на тему «Автор и читатель в публицистике Ф.М. Достоевского 70-х гг. XIX в.». Работает преподавателем английского языка, журналистом. Участник 12 Форума молодых писателей в Липках. Первая публикация (2006) в журнале ...

 

Публикации в журнале ПРОЛОГ:

ОПЫТ ОЗВЕРЕНИЯ. (Критика), 152
АРХИТЕКТОР ПЯТКИН. (Проза), 144
ПИКАССО И ОПАСНОСТИ. (Критика), 143
 

Просмотров:

Оценка:


© Москва, Интернет-журнал "ПРОЛОГ" (рег. номер: Эл №77-4925 свидетельство № 022195)
При использовании материалов сервера ссылка на источник обязательна тел. +7 (495) 682-90-85 e-mail: fseip@mail.ru