Главная
Проза
Поэзия
Драматургия
Публицистика
Критика
Юмор
Грот Эрота (16+)
Проложек
Нечто иное
Русское зарубежье
Патерик
 

Ольга Маркарьян

г. Санкт-Петербург

СКАЗКА ПРОТИВ УТОПИИ

Рецензия на спектакль БДТ им. Товстоногова «Время женщин»
по роману Елены Чижовой

Место рождения – Ленинград.

Так записано у меня в паспорте. Вырасти в Ленинграде я не успела. Это слово смолкло, и недолгое эхо привычки как раз теряло свои очертания, когда для меня проявлялись очертания слов: я училась говорить. Научилась рано, но – вопреки предположению проныры-Николая из спектакля: «Пока не умеешь говорить – не запоминаешь» – я, умевшая, детских ощущений почти не помню.

И вдруг в ДК Горького, на «Времени женщин»…

…Сказка по радио: загораются звёздочки ксилофона, знакомый голос диктора.

…Подарок с ёлки – россыпь драгоценностей в кульке: «Мишка», «Белочка», «Старт», азартовские карамельки.

…Лампа с абажуром; бабушка, проводя пальцем по строчкам (а картинки – Сутеева?), учит различать буквы.

…Холодно; санки с подстилкой, чтобы не замёрзнуть; горка скользкая, длинная: зима в Юсуповском.

…Высоко-высоко танцуют на потолке девушки – сидишь, задрав голову: первый раз в Мариинском.

Детство Софьи в спектакле похоже на моё детство. Так растили многие поколения ленинградских детишек. И мои воспоминания неожиданно, отзываясь на знакомое, вдруг зажглись в памяти – казалось, уже стёртые новыми впечатлениями, как стирались старые записи на плёнках двуглазых аудиокассет.

***

Этот спектакль очень своеобразно воплощает собой глубинное свойство театра – быть здесь и сейчас. Но «сейчас» не в привычном понимании – миг, – а длинное, историческое, и при том на излёте, как раз в миг, последний, пойманное. Сегодня, когда с разрушения Советского Союза прошло 20 лет, советское время для большинства ещё не история, а собственное прошлое – но так будет совсем не долго. Оказавшись крупнее эпохи, человеческая жизнь её продлевает, закрывает собой пространство между прошлым и настоящим. Ушедшее, но живое в памяти: это спектакль-воспоминание, и зрители живо реагируют на детали знакомого быта, которыми сцена полнится. Время и пространство сплетены. Город, ушедший, как годы: Ленинград, с коммунальными квартирами в бывших доходных домах, с очередями за мукой, с Гостиным, где выбрасывают дефицитное, с Аничковым, где дворец пионеров. В мерцании разных имён одной улицы, одного города – то, как причудливо жизнь поколений объемлет историю. Три бабушки в спектакле называют Декабристов по-дореволюционному, Офицерской, а их приёмная внучка Софья из тех, кто вскоре привыкнет говорить не Майорова – Вознесенский.

Перекрёсток поколений – действие происходит в шестидесятые годы. Но чёткая привязка к датам, имея значение историческое, вряд ли так уж ощущается в той атмосфере времени, которая создаётся на сцене. Да, восстание в Венгрии, телевизор новый без линзы, Никита Сергеич Хрущёв. И всё же перед нами время не воспроизводимое, а вспоминаемое, не шестидесятые годы, а советский послесталинский период как таковой: «совок». Ведь в памяти границы лет стираются, остаётся лишь сжатое ощущение эпохи. И факты ушедшего, даже тёмные факты, покрываются золотой пылью ностальгии. Во «Времени женщин» – при всём неприятии советской власти и её иногда нелепых, а часто и чудовищных реалий, – есть ностальгия. И в постановке, и в восприятии зала. Акт воспоминания приятен. Просто потому, что, какая б ни была, это наша жизнь, которая проходит.

То и дело раздаётся в публике – «Да!..», «Да!..», «Помнишь!..». Тем более, что это публика БДТ, театра, который собственно и существует пока в продлённом из прошлого сейчас. В наступившее новое – и режиссёрское, и зрительское время – не очень вписавшемся. А как раз в шестидесятые БДТ был ленинградским брендом, наряду с Кировским (тогда не Мариинкой) и Эрмитажем. БДТ и сегодня живёт тенью той славы, и публику во многом сохранил с тех дней. Потому и в зале – немножко время женщин, немолодых, тех, что ровесницы главных героинь, Тони – в шестидесятые молодой матери, или хотя бы Софьи, в шестидесятые росшей. Эта публика встречает знакомые реалии с особым – слышимым – воодушевлением. Всё, что делают актёры, получает живой отклик в зале. Живая связь актёров и зрителей по-своему, на уровне мышления, разрушает четвёртую стену. В приёме она есть, а в идее нет. Персонажи, актёры и зрители не разделены, а связаны, это люди одного времени и одной культуры.

Такая крепкая завязанность спектакля на конкретном времени и зрителе, конечно, имеет уязвимую сторону. Пройдёт несколько лет, сменится поколение – и спектакля не будет. Но дело даже не в этом – спектакль вообще штука недолговечная. Дело в том, что «местность» в какой-то мере лишает его устремления в вечность, которую так ищет всегда большое искусство. Во-первых, актёры представляют перед зрителями то, что и тем, и другим хорошо знакомо. Это придаёт спектаклю капустность. Давка в тряском автобусе, с гнусавым голосом диктора: «Казанский собор. Следующая остановка – Гостиный двор» – это настолько привычно, что нет смысла, да и не получается у актёров играть, только показывать. Да и зрителям, которые узнают налету, обозначения достаточно. Однако из-за этого спектакль иногда кажется несколько нелепым.

Во-вторых, конкретика времени и места здесь настолько важна, что говорить на языке больших обобщений даже как-то неуместно. Местное тут сильнее надвременного и надбытового. Это не спектакль на все времена, не великий спектакль: «великому» тут явно предпочитается «малое», ленинградская жизнь, её реалии и бытовые детали. Тяжёлые мешки-пальто, похожие на такие же тяжёлые мешки с сахаром, которые тащить мог только мужчина – брали про запас десять килограмм. «Учрежденческие» стулья, казённо-прямолинейные, обитые высокомерным красным плюшем. Деревянные ящики из-под картошки, которые, если перевернуть, можно использовать как табуретку. Стеклянные бутылки с кефиром и молоком.

Молоком?! «Ооой, молоко-то убегает!»: бабушка Гликерия рывком бросается на кухню. В этом, с какой-то невещной трепетностью – тa жизнь, непастеризованная. В самих словах – молоко, убегает! – хоть и приглушённая привычностью, звенит парадоксальность фразеологизма, природная, щедрая, звонкая. А за ней и парадоксальность бытия, будто символически сосредоточенная в этом нелепом, извечно повторяющемся эпизоде – знаешь ведь, что кипит, знаешь, что забудешь, и опять убегает, что ты будешь делать! А раз уж оно вечно вот так, что ж: с досадой оттирая плиту, поставим хоть это себе на пользу – научимся убегать вместе с молоком.

И вот здесь приотворяется дверь из быта в бытие. Через народную мудрость, через простую находчивость, через озорство и парадоксализм, через тайну языка, его глубинную логику и его образность вскрывается бытийный код, разный и похожий у каждой культуры.

Начиная с бытовых народных наблюдений – их целый ворох сыплется со сцены. От давления черноплодка, синтетику в волосы не заплетать – концы секутся; в муку – прокалённые гвозди, иначе заведётся жучок; руку ожгла? – кто ж не знает, конечно: пописать надо на руку! Ну а если вдруг дойдёт там у вас до чего (в зале прислушиваются особо) – только и делов-то, уксус и ватка на ниточке.

Дальше – больше: приметы и поговорки, всё то, что несёт в себе голоса предков, что уходит в загоризонтовую глубину времени, и в нас самих существует так глубоко, что не найдёшь концов. Нож упал – значит, гость торопится. Не хотите экономить – потом зубы на полку. А если тост – то обязательно за то, чтоб войны не было.

Эти словесные формулы и формулы мышления – это то, что в большой мере определяет наш взгляд на мир. Это способ читать жизнь, наши ключи к бытию. В этом и есть связь разных людей, воспитанных одной культурой, то самое подлинное «своё», что одновременно является общим. Но есть другие формулы – пафосные и пустые. Когда своё возводится в абсолют, а духовная общность подменяется коллективизмом – происходит мутация. И рождается страшный механический монстр-гигант, каким во «Времени женщин» показано государство. Собственно, всё действие спектакля выстраивается между двумя противоположными ипостасями общности – с одной стороны глубинная связь, с другой – полый внутри патриотизм.

На сцене сосуществуют два мира – мир дома и мир завода. Дома, в коммунальной квартире, три пожилые женщины воспитывают дочку соседки, лимитчицы Тони. Они растят Софью в атмосфере тихой и тёплой духовности, среди поверий, сказок, книжек, классической музыки и, украдкой, молитв. На заводе Тоню прорабатывают всем коллективом, призывая отдать дочку в заводской детский садик, где сделают из неё настоящего советского, коллективного человека. Девочка не разговаривает, потому Тоня её скрывает – но может быть, и не только потому. Не отдать Софью в садик – значит уберечь её от государственной машины, которая уже с младенчества опустошает душу.

Государство огромно, и даже не столько по размеру (по размеру – тоже, кто ж не помнит, «одна шестая часть суши»), но по своей способности поглощать и не наполнятся. Это бесконечность пустоты. Государство в спектакле начинается ещё до поднятия занавеса, с самого зала ДК Горького, этого порождения сталинской эпохи. Этот зал не просто соответствует содержанию – он в спектакле играет. Туда заходишь – словно из коридора делаешь шаг в бездну. И пропадаешь в пустоте этой огромности, в этих языческих размерах. Все зрители спектакля кажутся небольшой группкой среди необозримого амфитеатра, а пространство между амфитеатром и потолком, словно от Земли до Луны (где американцы нас опередили). Даже если в этот зал набьётся публика до отказа, всё равно незаполняемая пустота останется совершенно нетронутой.

Во всю сцену длиной – металлические балки: железный хребет завода-дракона. Между этими «рёбрами» – рабочие, безликая масса. Только в конце первой сцены, когда половина рабочих легко поднимается вверх и скрывается на колосниках, понимаешь: это были манекены. В безликой массе – живых людей от манекенов не отличишь. Да и не превратились ли в манекенов сами люди? Ведь недаром, впервые упоминая будущего жениха Тони, «Николая с гальваники», мастер цеха Игнат Михалыч (редкий среди рабочих человек с именем-отчеством) рукой показывает на манекенов. И даже фамилии не нужно – «с гальваники», вот тебе фамилия.

Но декорации сменяются, и мир завода уступает место камерному миру квартиры. В акселеративных просторах ДК вместо охватывающего всю сцену металлического монстра появляется маленький, полуволшебный дом бабушек. Он гораздо меньше сцены: она как бы сокращается до него, сосредоточивается на нём – пустое пространство уходит в темноту. Здесь живут тесно, но тесно и связаны. Конструкция на поворачивающемся круге метров шесть диаметром. Из центра отходят три стены, срезанные округло: три комнаты, объединённые – а не разъединённые – дверьми. Потому что дверей, тоже выходящих из центра, всего две, и закрыться друг от друга полностью невозможно. Да и не нужно. Каждая из комнат наполнена предметами быта, отчасти советского, отчасти – ещё царского, потому что три бабушки росли до революции. Одна комната – с бордовыми обоями (словно красная гостиная Юсуповского дворца); стена вся завешана рамками, всевозможных форм и размеров, с фотографий смотрят давно, наверное, ушедшие люди. Другая комната – в бежевых тонах, с уютно расставленными, словно в кабинете волшебника, кувшинами, баночками, бутылочками. В третьей – кровать с огромным балдахином, как у Спящей красавицы. Да и швейная машинка – настоящая, зингеровская – тут, словно новое воплощение прялки; только об неё сложно уколоться. Всю конструкцию дома венчает фигурка ангела с крестом в руках, которая сразу узнаётся петербургскому глазу. Это ангел Александрийского столпа – как знаком его силуэт над Эрмитажем. Здешний ангел – как и дом, небольшой и светлый.

В мире дома есть нечто сказочное. А ведь сказочность – важная категория для постановки «Времени женщин». В романе Елены Чижовой сказка занимает особое место. Мир дома и города, на который читатель часто смотрит глазами маленькой Софьи, двоится – это пограничный мир между реальностью и вымыслом, между жизнью и смертью. В одном из интервью Елена Чижова рассказывает: «Ощущение страшного времени, оно всё время присутствовало в моём детстве, в разговорах мамы и прабабушки о войне, о блокаде, об умерших, погибших, о том, как люди умирали от голода – вот это вот чувство близкой смерти» (1). И именно это детское ощущение смерти, будто происходящей одновременно с жизнью, очень важно в романе. В старом шкафу – зеркало, в зеркале – «тот свет»: так думает Софья; там живут люди, такие же, как её родные, только мёртвые. Сказка творится в реальности. Злые силы из «Спящей красавицы» сливаются воедино со злыми силами, о которых перешёптываются взрослые: «Занавеска на окошке колышется: фея за ней спряталась – злую колдунью ждет. А та Воронов Вороновичей запрягла, по улицам едет: мимо церкви, вдоль канала, к самому черному дому... Большевики на них глядят, радуются. Пустыми пальцами шевелят...» (2). В жизнь мамы девочки, Тони, тоже вплетается сказка. Ночами ей снится возлюбленный, Григорий, пропавший, а возможно, сгинувший в лагерях отец Софьи. Тоня боится, что в образе Григория к ней приходит бес – но и тянет её к нему, даже во сне. А тот ведёт себя всё страннее, и в обмен на голос, который обещает дать дочери, предлагает Тоне отрезать палец (тут и отзвукивает Тонина фамилия – Беспалова)… Сказка передаёт глубинную, не всегда складывающуюся в слова жизнь души, которая лишь отчасти связана с внешним миром. Во многом она, конечно, определяется внешней, но развивается и сама, по своим законам, что бы ни происходило вокруг. Именно эту грань романа Чижовой осветил Егор Перегудов, поставив «Время женщин» в Современнике (спектакль вышел чуть раньше, чем в БДТ, в апреле 2011 года, хотя репетиции начались почти одновременно). И подзаголовок спектакля Перегудова – «наивная история» – наверное, можно трактовать в этом ключе: история о душевном наитии. Спектакль идёт в камерном пространстве, совершенно противоположном ДК, на «Другой сцене» Современника – жизнь души издалека не разглядишь. Полусказочность этой жизни очень органично вплетается в театральную ткань. Через условность здесь передаётся глубинная подлинность неформулируемого. Реальность, с самым что ни на есть реалистичным – глаза в первом ряду щиплет! – луком, который потом ещё и скворчит на сковородке – перетекает в сон, где Григорий, только что представленный в рассказе Тони как стиляга-шестидесятник, оказывается медведем. Обыкновенный стол превращается в экран песочной анимации, на котором актёры рисуют причудливые сюжеты. А маки с платья, сшитого Гликерией из непозволительно дорогой ткани, которую Тоня не удержалась, купила в Гостином – в финале заполняют всю сцену. И танцует среди маков счастливая Тоня (Алёна Бабенко), воссоединившись в загробной жизни со своим настоящим возлюбленным.

В спектакле БДТ, казалось бы, сказочность не столь ярко выражена. Но она есть: просто работает несколько по-другому. Неслучайно так сказочен домашний быт бабушек. Сказка у Тростянецкого – это реальность подлинной жизни, которую неразменные ценности и живые человеческие отношения связывают с бытийным. Сказка это человечность, это то, что рождённая по случайности девочка может возвратить смысл жизни трём старухам, потерявшим собственных детей; то что эти старухи, во времена полной парализованности мысли, вырастили из дочки деревенской простушки интеллигентную и самостоятельную личность. А ведь то, что кажется слишком волшебным – случается в жизни совсем нередко. И оправдан в спектакле мелодраматизм, который по сути является проявлением сказочности «для взрослых».

Но больше – сказка это ещё один ключик в связке тех самых ключей от бытия: слово, образ, примета, поверие. А ключницами являются, конечно, хозяйки дома, три бабушки. Ведь именно женское начало – метафизическое и охранительное. Вера и суеверность, противопоставленные, но связанные в духовном поиске, гадания, молитвы, сны, заговоры – всё это женское. Это связь с далёкими временами и связь с вечностью, с миром мёртвых и миром вечно живых. «Время женщин» – время в руках у женщин, сохраняемое и возрождаемое ими. Недаром трёх бабушек из спектакля критики часто ассоциируют с тремя парками.

Сказка противопоставлена в спектакле другому фантастическому жанру – утопии, из которой родилась советская действительность и которая выродилась в драму для целой страны. Утопия – ложь, сказка – правда. Утопия лишена всякой связи с реальностью, а потому пуста изнутри. Она существует лишь на уровне слов, но это не те слова, что укоренены в языковую культуру – это слова унисекс и унисайз, которые можно с лёгкостью тасовать, ибо их значения – лишь условность, искусственно возведённая в абсолют.

Потому закономерно, что в сценах на заводе режиссёр использует только условную поэтику – в противоположность тому, как использует её в своём спектакле Егор Перегудов. Заводские персонажи то и дело переходят на нелепый речитатив, напоминающий соцреалистическую оперу – жанр, очень хорошо коррелирующий с утопией. Поют под аккомпанемент небольшого оркестрика, расположившегося перед сценой (там, где в оперном театре оркестровая яма). Одна скрипка, гитара, аккордеон, туба, ударные, а в центре – не рояль, пианино Красный Октябрь, с его тупым фанерным звуком – из тех, что наводняли детские музыкальные школы, лишая учеников представления о нормальном фортепианном прикосновении. Да не просто Красный Октябрь: полуразломанный, без передней стенки, с голым механизмом. Такова и музыка, прекрасно стилизованная композитором Н.А. Морозовым – механистичная, фанерная, неживая. Ритмизованные слова, то отрывистые, как плевки, то резиново растягиваемые – обнаруживают всю свою искусственность и бессмысленность.

В этой стилизации есть, возможно, уязвимая сторона: пародийность, которая несколько снижает спектакль. Как и в случае с местной природой спектакля вообще, пародия, завязанная на высмеивании сиюминутных смыслов, привязывает постановку к сегодняшнему дню. Кроме того, как это нередко бывает, предмет высмеивания бросает тень на саму пародию. И пение актёров в некоторых сценах кажется немного нелепым, будто перед нами не пародия, а соцреалистическая опера всерьёз. Впрочем, сам смысл, который несёт в себе стилизация, от этого не страдает.

В спектакле показана и изнанка государственных лозунгов – реальная советская жизнь, с безразличием врачей, хамством торговок, заносчивым бессердечием чиновников. Сцены в поликлинике, в очереди за мукой и в жилконторе вполне – к сожалению – жизнеподобны. Продавщица муки, хрипит на очередь, которая дожидается её в духоте четыре часа (впрочем, характерность продавщицы превращает её в нечто полу-человеческое: зверообразная, она пробирается через оркестрик почти на четвереньках). В самой очереди соседка по двору, от злости подаваясь вперёд, чуть со сцены не падая, попрекает Евдокию: твои-то дети все сгинули, падлы, враги значит, а мои все живы. Циничная до бесчеловечности управдомша, помешивая сахарок в чашке с советским подстаканником, какие сохранились теперь только в поездах – пренебрежительно (даже несколько карикатурно) объясняет Ариадне с ребёнком, что у вас в коммуналке, между прочим, целых полметра излишки. При этом управдомша стоит на балкончике для осветителей, и Ариадна с Софьей, чтобы говорить с ней, вынуждены высоко задирать голову. Если в доме бабушек высшая сила это Бог, к которому обращаются с молитвой, то в государстве высшей силой стали кладовщики, управдомы и комсомольские активисты, которым разве что заявление пиши, но резолюция скорее всего будет: «Отказать».

Комсомольские активисты, точнее, активистки – пожалуй, одна из самых разрушительных сил в спектакле. Заводской женсовет во главе с председательницей Зоей Иванной (именно в такой орфографии её имя указано в программке) – крайнее проявление зомбированности. Группа женщин-роботов в безликих юбочных (не в брюках же женщинам ходить!) костюмах с белыми блузками, с грозно зачёсанными кичками. Эти роботы синхронно маршируют по сцене, каждая со своим – но, разумеется, все с одинаковыми – советско-учрежденческим стулом. Синхронно ставят эти стулья – перед длинным, покрытым красным бархатом столом «президиума». Синхронно садятся. За их спинами загорается красный флаг с орденом Ленина посередине, величиной во весь задник – что, надо сказать, очень органично довершает зал ДК. Перед этим президиумом, спиной к зрителю – потому что разве можно сидеть спиной к этим? – на перевёрнутом ящике из-под картошки сидит Тоня, и её согнутая спина в тяжёлом пальто, и полупрозрачная белая косыночка на волосах подрагивают в такт «женсоветскому» речитативу. Зоя Иванна, солистка этого коллектива, запевает, остальные обеспечивают пугающее эхо, бесконечно повторяя её слова, а то и расчленяя их на слоги. Параллельно продолжающейся речи Зои Иванны будто звучит запись её голоса на пластинку, и пластинку эту заело. Иногда остаются одни свистящие, и шипение напоминает уже не столько шип проигрывателя, сколько змеиный. В кульминации же весь хор исполняет стишок, звучащий в их устах абсолютно абсурдно: «…Летит, летит ракета, Вокруг земного света, А в ней сидит Гагарин, Простой советский парень…».

Советский союз: не время женщин, время женсовета. Так же как подлинные ценности мутируют в пропаганде, женское начало мутирует в коллективизме. Вместо сохранения сокровенных основ бытия, женсовет провозглашает пустые лозунги государственной «морали». И безобидное женское качество – любопытство, склонность к сплетням и советам – здесь превращается в гибельную силу.

Коллективизм раскрывает в людях их самые неприятные качества. Потому что если ответственность коллективная, то и нравственную планку можно чуточку опустить. Пусть решает большинство, пусть решает государство. Совесть как бы национализирована вместе с заводами.

Одна из героинь, в ком советская пропаганда проявила всё самое плохое – как раз Зоя Иванна, очень тонко исполненная Дианой Шишляевой. Её героиня, которая иначе как пропагандистскими штампами не говорит и не мыслит, искренне хочет всем помогать. Но как поможешь, если у тебя в распоряжении только заготовленные фразы, которые нужно отчеканивать назидательным голосом, стоя руки по швам и с гордо – по-советски – поднятой головой. И всё же в сцене, когда Евдокия приходит за Тониным авансом, Зоя Иванна ищет нерегламентированный выход. Как? справки нет? без справки денег? Нуу… Что ж, ладно, проведём это как матпомощь, ничего страшного! С начальнической развязной беспардонностью, которая передана Шишляевой с точностью до полутона – неожиданно естественно после её речитативных пассажей, неожиданно «своими словами» Зоя Иванна окликает: «У меня вот Валя Сытина этим занимается, вот она где-то неподалёку…». В образе Зои Иванны есть даже некий драматизм, который как раз в том, что в какой-нибудь другой исторической ситуации она, может быть, и не была бы монстром. А была бы, скажем, активисткой движения защиты животных, или истово боролась бы за раздельную утилизацию мусора.

Николай – тот самый, «с гальваники» – тоже из тех, в ком время раскрыло самые неприятные качества. О нём бабушки так и говорят: «Человек добрый, но слабый». Тут, правда, не пропаганда сработала, а нищета. Пятнадцать лет в общежитии. Пятнадцать лет в ожидании собственной малюсенькой комнаты в коммуналке. Не удивительно, что это стало его идеей фикс, и в мечтах он видит ни что иное, как унитаз, просто свой собственный незагаженный унитаз: на эту тему он исполняет целое ариозо, рисуя свою «мечту» руками в воздухе. Дмитрий Мурашёв играет человека, в общем-то, достаточно симпатичного. К Тоне он внимателен, а когда приходит в гости – играет с её дочкой, с бабушками шутит, утешает их насчёт девочкиной немоты. Вот только то и дело порывается посмотреть тонину комнату, придвигается к двери то незаметно, то рывком. Он вообще подвижен, размашист, гибок и даже гуттаперчив, но эта гуттаперчивость не только в движениях – и в душе. Николай легко подлаживается под систему, несгибаемого духовного хребта у него нет. Впрочем, не то чтоб совсем без достоинства. Когда женсовет, влезая не в своё дело, ставит ему ультиматум: либо женись, либо квартира, он, оскорблённый, не хочет платить за комнату унижением. Пусть Тоня идёт и выискивает справку, что она для свадьбы непригодна, чтобы ему вернули его, собственную, очередь. Но тут же становится очевидно, что Тоню он, конечно, не любил, и вообще, мелковат Николай. А бытовая разруха мелкое в людях усиливает.

Но есть в спектакле другие герои – с неповерхностной душой. На глубину системе не пробраться. Подлинная духовная жизнь передаётся на сцене психологически-подлинной поэтикой. Эти герои если поют – то настоящие песни, которые в советском союзе, кстати, были действительно мелодичными. Никакой условности в исполнении ролей здесь нет.

Наименее интересной, к сожалению, оказалась роль Тони (Нина Александрова). И дело, наверное, не только в актрисе. Речь Тони в романе ориентирована на просторечный разговорный стиль, и актрисе легко соскользнуть к среднестатистическому образу простушки. Во «Времени женщин» Современника в объективе внимания оказывается внутренний мир Тони, и это даёт возможность разглядеть индивидуальные черты героини. Кроме того, Алёна Бабенко играет одновременно и мать, и выросшую дочь: смыслы создаются на контрасте этих, совершенно разных, женщин. Мы будто видим варианты развития одной и той же личности в совершенно разных обстоятельствах. Нине Александровой инсценировка таких возможностей проявить себя не даёт. Однако и там, где её роль не может не обретать драматизма – в сценах перед смертью – Александрова остаётся в рамках обыкновенности. Впрочем, такая задача – играть умирающую – тоже не самая выигрышная для актрисы. Больная Тоня, в белой рубашке, с растрёпанными волосами, качаясь, ходит по сцене и повторяет в полубреду, почти без интонации: «Для чего я… Для чего я… Для чего я…»; это кажется немного безвкусным.

А вот «бабушки»… Тут и роли дают благодатный материал, и актрисы его в полной мере используют. Время женщин – это, собственно, время бабушек. Вообще, этот грустный мотив есть в русской жизни: страна бабушек. А особенно горько это проявлялось в том поколения России, по которому история ножом полоснула. Дети рубежа веков, девятнадцатого и двадцатого: на юность – первая мировая, революция и гражданская, на зрелость – стальные тридцатые и снова война, вторая.

Вставки из прошлого – эпизоды молодости бабушек – пожалуй, из самого уязвимого в спектакле. В них есть жизнеподобие, но нет психологизма – хотя, возможно, его просто некогда проявить. И получаются театральные штампы много раз уже ставленых сюжетов: как вламываются в дом и забирают сына НКВДшники, как расстаются влюблённые, разлучаемые революцией, как демократичный офицер наивно подставляется под оголтелую агрессию солдат. Да и вообще, без программки сложно догадаться, что за люди и что за события неожиданно прерывают ход действия. Маркировка более холодным светом оказывается недостаточной, чтобы дать зрителю понять: это прошлое.

В остальном же вокруг бабушек буквально концентрируется драматическое напряжение спектакля. Наверное, можно сказать, что на уровень серьёзной драмы спектакль выводит, с одной стороны, исторический контекст, воплощённый в ярком образе государственной машины, а с другой – игра этих трёх женщин. Первое действие практически целиком экспозиционное, и в сценах дома полнее всего показан тот самый сказочно-человечный быт, которым «живы». Ариадна – Татьяна Бедова: подтянутая и аккуратная пожилая дама в скромной, бедной даже (они все одеты бедно), но со вниманием подобранной одежде: бордовых юбке и кофте. Она сидит, колени вместе, спина ровно. Ариадна из бывших дворян, она единственная говорит грамотным петербургским языком, а ещё знает французский и учит ему Софью. Гликерия – Екатерина Толубеева, не по-старушечьи высокая, но очень мягкая, с ласковым голосом и чуть блаженной улыбкой. Именно она в спектакле оказывается ближе всего Тоне, опекает её с самого начала, а во время её болезни вся превращается в заботу – лёгкая и прозрачная, как мотылёк, она поправляет одеяло, приносит сладости и просто держит за руку, шепчет что-то утешительное, сглатывая слёзы. Несмотря на пережитое, Гликерия остаётся мечтательницей, живо реагирует на красоту, охотно отстёгивает от своей маленькой пенсии денег на дорогую ткань для Тони и рассказывает ей, как, сама себе удивляясь, не согласилась во время войны на брак без любви. Собственная наивная восторженность заставляет её немного конфузится, а уж от острого языка Евдокии ей не спрятаться.

Евдокия, Ирина Соколова. Как ни старайся равномерно распределять внимание, оторваться от неё абсолютно невозможно. Описывать её крестьянскую манеру сидеть, расставив ноги, её деревенский говор с твёрдыми шипящими – нет, этого мало. Тут другое. Она – буйство жизни, она как поле диких маков, наводняющих степь – безудержных, отчаянных, хранящих инобытие. Жизнь на грани смерти, жизнь, в своей интенсивности и силе смерти равная. В Евдокии Соколовой сильнее всего в спектакле передано заложенное писательницей существование между «этим» светом и «тем». Именно Евдокия более всех связана с фольклорным, сказочным, метафизическим, именно она чаще других пикирует поговорками, хотя и без поговорок её слова ярки и обжигающи, как искры. «Ну и ёлки. С того света прислали, сами отпразднуют, нам шлют…». Не просто слова, почти галлюцинаторное напряжение сознания, в котором живёт Евдокия. Струна натянута так, что лишь прикоснись к колку – лопнет, и только колоссальная сосредоточенность внутренней жизни удерживает её в этом последнем равновесии.

Второе отделение в большей степени комедийное, в центре его – жанровая сценка знакомства между бабушками и потенциальным женихом Тони. Но уже здесь в роли Евдокии – не гладкая комическая прямота, а изломанная кривая трагикомизма. Евдокия с порога выдаёт гостю тайну, о которой её все просили смолчать. Движения у неё комические: демонстративно усевшись на стул спиной к накрытому столу, сложив руки перед собой, она заявляет задиристо, мол, считаю нужным и скажу! – «А она у нас немая». Но почему говорит? Из какой-то хирургической жестокости, когда лучше сперва причинить боль, чем оставить умирать. У Евдокии насмотрено человеческой низости, слабости, бесхребетья – и Николая она испытывает сразу. Чтоб если не стоит человек, и не растрачивать на него своих, и так на грани, сил. Но когда Евдокия понимает, что это её Николай принял за Тонину мать, она вдруг смягчается. Она была когда-то матерью – до тридцать седьмого.

В третьем действии противоположные силы спектакля сталкиваются в последней битве за Софью. Площадка-дом теперь съехала влево, а вещи – сказочные герои домашнего быта – вышли наружу, расположившись по всей сцене. Две трагедии: смертельная болезнь Тони и неизбежная утрата ребёнка, потому что «отберут», ведь для механического дракона-государства бабушки Софье – никто. Дому грозит разорение, и вот его предвестье. Шкаф, стулья, стол, кровать, буфет, кресло, швейная машинка – раскиданы в беспорядке по всему пространству сцены. Но эта угроза только сделала их всех ещё ближе. Теперь уже нет комнат, нет стен – одна квартира, одна семья, одна цель: отвоевать девочку у системы, которая давно разинула на неё пасть.

В этом действии Татьяна Бедова и Екатерина Толубеева играют пронзительную, по-настоящему трогающую драму. Но роль Ирины Соколовой заставляет подумать о чём-то большем. Вряд ли будет слишком смело назвать эту роль трагической. Впрочем, даже пусть будет слишком смело – «смело» это как раз про Евдокию.

Старухам не сразу удаётся придумать, как сохранить девочку около себя. И они уже примеряют на себя ту жизнь, когда чужие люди заберут Софью в детский дом. Ариадна рассуждает о порядке передач. Гликерия вышивает на одежде внучки её инициалы, за что получает громовой нагоняй от Евдокии. Но Евдокия сама, дождавшись вечера, идёт к Софье. Она начинает с колыбельной, с весёлого пения: «Белу юбку замарала, мне от маменьки беда». А потом обращается к Софье с монологом. «Знаешь; бывает, увозят людей… Детей» – она не случайно оговаривается. «Но ты знай, что снаружи твоя бабушка ходит и ходит, ходит и ходит, ходит и ходит…» И в этом повторяющемся «ходит» совершается борьба, борьба Евдокии с историей, с эпохой, с государством, с комиссией по детям, с детдомовскими воспитателями, с собственными слезами, которые прорываются в голосе, но так и не прорвутся.

Вскоре Евдокия идёт на встречу с системой в лице Зои Иванны. Это та самая сцена, где Евдокия просит Зою Иванну выдать аванс. Огромная железная балка во всю сцену длиной, сверху нависает освещённая холодным светом толпа манекенов. Крупная и прямая, как флагшток, Зоя Иванна в красной, гребешком, шапке – и маленькая, сутулая Евдокия. А сзади раскиданы в беспорядке предметы быта бабушек – стулья, столы, кровать. Система внедряется в жизнь дома, она уже на пороге. И как ни любезна Зоя Иванна, эта встреча пробирает до дрожи. Потому что несгибаемая Евдокия на приёме у Зои Иванны лебезит, сладко улыбается, глядя снизу вверх и ещё кланяясь. Она делает Зое комплименты, соглашается со всем и даже поддерживает пресловутую идею отдать Софью в заводской детский садик, от которого они всей семьёй девочку ограждают. Полный отказ от себя, отвратительная лесть – Евдокия со всей своей хлещущей индивидуальностью оказывается способна и на это, только бы спасти своих.

Ещё более пронзительна сцена Евдокии с Тоней. Вся компания заслала Евдокию – уговорить умирающую Тоню фиктивно выйти замуж за Николая, чтобы тот, тоже фиктивно, усыновил Софью. Ну, какой там фиктивный брак – Евдокия расписывает Тоне счастливое будущее, прекрасную свадьбу, гостей, угощения, тосты и в конце концов сплясывает, как матрос, залихватскую жигу. Она, старуха, скачет по сцене, так что подол тяжёлой юбки вихрится волнами, и руки её кружатся будто в водовороте. В этой жиге Евдокии жизнь и смерть зримо сводятся в одно. А потом, когда выходит от Тони, она, неиссякаемая Евдокия, едва может говорить, и Ариадна уводит её, впервые плачущую, обняв за плечи, гладя по голове как ребёнка и приговаривая: «Ну, ну, ты молодец, ты молодец».

И всё же Софья останется с ними. Они это провернули, с помощью Соломона – несостоявшегося жениха Гликерии, которого отыскали теперь, двадцать лет спустя, и попросили о помощи. Соломон – высокий старик с неустойчивыми размашистыми движениями, пожалуй, излишне характерно сыгранный Василем Реутовым (актёр достаточно молод, так что, может быть, в несоответствии возрастов и причина чрезмерной характерности?). В благодарность за помощь Гликерия подходит к Соломону и надевает на него шарф. «А это мы, Соломон Захарыч, тебе связали на зиму. Твой совсем уже износился». «До зимы ещё дожить надо», – вздыхает Соломон, но Гликерия отвечает с какой-то несомневающейся отчаянностью: «Доживём». Гликерия обнимает Соломона, а Ариадна и Евдокия прижимаются к её плечу. Четыре старых человека, которым вскоре придётся похоронить совсем ещё молодую женщину. А скольких они потеряли за свою долгую жизнь, пришедшуюся на частую, как кладбищенские кресты, череду всенародных трагедий. Странно как: молодые умирают, а старики, будто заговорённые всем пережитым, остаются. Но всё же они у страны, у жизни ребёнка – отстояли. Вот оно, будущее.

Доживём.

А после этого на сцену выходит уверенный и спокойный Никита Сергеич, весь в белом. Присаживаясь на кровать к больной Тоне, он рассказывает о благах, которые совсем скоро и без всяких сомнений обретут граждане его страны. «Явление» Хрущёва ввели при инсценировке, в романе его нет. В интерпретации Тростянецкого этот ввод хорошо обоснован, тем более что и согласован с Еленой Чижовой, которая выступила соавтором инсценировки. Это единственный эпизод, связанный с пропагандистской линией, который поставлен с полным жизнеподобием. Это абсолютная утопия. Сергей Лосев в роли Хрущёва действительно «очень похож», и зал заметно воодушевляется. Но Лосев играет именно Хрущёва из утопии – актёр не показывает никакой иронической подкладки. Его герой абсолютно искренен, он думает, чувствует и говорит одинаково. Он полон достоинства, спокойствия и оптимизма. На губах его спокойная улыбка. Это своеобразный царь Берендей, готовый всех утешить и всем помочь. Ничего, что могло бы ему помешать – вообще ничего плохого, грустного, достойного сожаления – нет. Хрущёв с солидной ласковостью заявляет Тоне, что «вам, товарищ, теперь всё можно, вы всё равно умираете». Ироничен здесь только текст, а герой полностью уравновешен. В этой прямоте даже цинизма нет – только бодрая уверенность. Сцена завершается исцелением безногого инвалида войны, который радостно встаёт на обе ноги. Хрущёв, впрочем, и тут остаётся невозмутим: потому что, разумеется, так и должно происходить с безногими в советской стране. С Тоней, однако, исцеления не происходит. Впрочем, может быть, Никита Сергеич и не счёл нужным её исцелять – она же все равно умирает. Зато Никита Сергеич рассказывает Тоне о замечательных перспективах, которые открываются перед её дочерью. Ведь «уже сейчас, как грибы после дождя, вырастают новые жилые корпуса,» – и показывает по своим часам, потому что ни у кого больше часов нет: «Посмотрите, друзья, вот прошла минута, а это значит, что в нашей стране появились четыре новые квартиры. И ещё четыре. И ещё четыре. И так бесконечно. Так до сих пор». Зал смеётся – не прошлое узнаёт, настоящее. Но вообще-то становится немножко не по себе. Как уже становилось не по себе, когда в сцене празднования Нового года под знакомый и радостный бой курантов Тоня отчётливо произнесла: «С наступившим тысяча-девятьсот-шестьдесят-третьим годом!», а потом заиграл гимн. Тот же самый, что сейчас.

Будущее наступило. Теперь уже поколение Софьи – женщины, а некоторые и бабушки. Время сменилось. Или – нет? Глубинное свойство театра: быть здесь и сейчас. И вот здесь и сейчас появляется спектакль о советском государстве, о пустых словах пропаганды, об опустошающем душу коллективизме. О том, в конце концов, как в квартирах стали впервые появляться телевизоры.

***

Гармонист заводит Соловьёва-Седого. Он звучит, так же, как звучал на первой кнопке, когда ещё телевизор не мог соперничать с радио. И детство снова приходит ко мне. Словно зажёгся старый ночник, который горел над моей кроватью – я боялась темноты. И темнота памяти, как темнота ночи, рассеивается. Воспоминания, воспоминания… Моё – детство, чья-то молодость, чья-то зрелость. Эта музыка – аккомпанемент нашего, ленинградского прошлого. Но актёры не поют слов: они показывают песню сурдопереводом. Тема немоты, тема слова, заполненного или пустого. И может быть, не надо искать тут особых смыслов, а достаточно просто вспомнить, какие там были слова? «Здесь проходила, друзья, Юность комсомольская моя. За родимый край с песней молодой Шли ровесники рядом со мной». Можно сегодня такое спеть всерьёз? А ведь, как говорят, из песни слов не выкинешь. Так и из жизни не выкинешь времени, эпохи, страны. Наше прошлое и дорого, и страшно. Каким будет будущее?

Примечания:
1). http://www.tv100.ru/video/view/spektakl-vremya-jenshchin-67461/
2.) Чижова, Е. «Время женщин».

 
Голосование по этому произведению окончено
Оставить комментарий

поиск

Маркарьян Ольга

Родилась в 1990 г. Учится в С.-Петербургской государственной академии театрального искусства (театровед). Занимается исследованиями творчества Бабеля, Стерна, Гончарова, Олдриджа, современной прозы и театра. Музыкальный рецензент журнала С.-Петербургской филармонии «Скрипичный ключ». Несколько рассказов напечатаны в журнале «Новый» и альманахе «Первые ласточки». Живет в С.-Петербург...

 

Публикации в журнале ПРОЛОГ:

СКАЗКА ПРОТИВ УТОПИИ. (Критика), 161
ПОМРЕЖ. (Публицистика), 158
"ПРЕДТЕЧА" ВЛАДИМИРА МАКАНИНА: ПОИСК РАССКАЗЧИКА. (Критика), 139
 

Просмотров:

Оценка:


© Москва, Интернет-журнал "ПРОЛОГ" (рег. номер: Эл №77-4925 свидетельство № 022195)
При использовании материалов сервера ссылка на источник обязательна тел. +7 (495) 682-90-85 e-mail: fseip@mail.ru